Roma 27 Febbraio 2005
Simone Moscato intervista Mary Setrakian
Si ringrazia Domenico Stante
 
Simone:
Signora Setrakian è interesse mio e dell’associazione capire gli aspetti rilevanti del suo percorso come cantate e come insegnante.
Lei ha sempre cantato fin da piccola, poi nel suo percorso è arrivato lo studio della tecnica vocale; quanto ha cambiato il suo modo di cantare? Le ha aggiunto qualcosa o le ha semplicemente fatto scoprire qualcosa?

Mary:
Mio padre amava cantare, avrebbe voluto essere un “performer” ma non ne aveva avauto la possibilità, e così mi ha spinta verso quella direzione, e riascoltando le registrazioni di quando avevo tre anni sembrava già chiaro che quella era la mia strada.  Volevo però fare le cose a modo mio, e decisi da grande di studiare canto “classico” (lirico), e di elaborare una mia tecnica, che mi permettesse poi di cantare qualsiasi cosa volessi.  Andai alla Stanford University, dove mi attivai per organizzare ogni sorta di musical, coltivando gli studi classici con Marie Gibson. Poi al conservatorio dove studiai con Mark Pearson, e dove anche lì venivano prodotti musical alla maniera di Brodway.  La mia tecnica a quel punto poteva considerarsi buona ma non perfetta.

Studiai un anno all’università di Boston dove in uno stage estivo incontrai Phyllis Curtain, che mi fece conoscere Joan Heller, la mia insegnante più importante e significativa. Dopo varie esperienze mi resi conto di quanto il teatro musicale fosse la mia strada.  L’estate successiva Andai a New York dove feci subito un’audizione alla “Light Opera of Manhattan”, dove venni immediatamente presa e dove ebbi modo di esibirmi tutti i giorni.  Continuai a studiare con Joan Heller, e compresi l’importanza di una totale assenza di tensione sulla laringe, ed uno studio dei risuonatori per i diversi stili che dovevo affrontare.  Lo studio poi con Susan Batson, la mia insegnate di recitazione, mi permise di connettere la recitazione col canto, dandomi gli strumenti per combinare le due discipline. Capii quindi come un’emozione si potesse tramutare in un suono, e quindi nella ricerca di un particolare risuonatore.

Simone:
In Italia si studia la tecnica Belting come la tecnica del musical, ma c’è un po’ di confusione in merito all’applicazione di tale tecnica, si fa riferimento al Belting come alla tecnica dello sfruttamento della maschera, altri sostengono che il belting sia un suono collacato sul petto, con la sua esprienza nello studio della tecnica e del musical ci può aiutare a fare chiarezza?

Mary:
Io credo che la tecnica Belting non sia adatta alle voci maschili, sia più utile alle donne, in quanto attraverso l’uso di una timbrica scura più bassa, coinvolgendo le cavità del petto oltre che della maschera, si permettono variazioni nel suono più evidenti nella vocalità delle donne.

Simone:
Lei si destreggia su diversi stili, caratteristica indispensabile per chi spaziando nella vocalità si occupa di teatro musicale, questa varietà le è data da diverse applicazioni tecniche o rimane il tutto più affidato all’interpretazione?

Mary:
Partendo da un buon supporto di fiato e dall’uso del vibrato in modo più o meno calcato, il resto del lavoro è fatto dal colore determinato dalla risonanza., quindi all’interpretazione che guida il suono.

Simone:
Quindi secondo lei uno studio efficace è quello che non propone l’applicazione di modelli ma la scoperta del suono attraverso l’autopercezione? E’ quello che propone quando insegna?

Mary:
Si, non è detto che il supporto di fiato e la tecnica che lo gestisce sia necessario a tutti nella stessa maniera, io punto alla libertà dell’individuo e della sua voce.  Molti insegnanti di canto, come alcuni con cui io stessa ho studiato, usano la tecnica per creare un suono bello, ma quello che ho imparato ed amo del canto e dell’insegnamento, è l’importante connessione tra la tecnica attoriale e quella del canto, due parti secondo me inseparabili.  Nei primi incontri con gli studenti affronto gli aspetti della fisiologia del canto, come la respirazione, ma prima li sento cantare, perché a volte anche senza studio mi accorgo che ci sono già molte cose corrette su cui non bisogna intervenire, come a volte c’è invece bisogno di una vera ricostruzione.  Io do le informazioni ma spesso mi fermo a chiedere loro di cosa hanno bisogno.  Io uso la tecnica attoriale chiamata “personalisation”, dove lo studente viene invitato ad “inviare” la canzone verso una persona posta nel lato opposto della stanza, immediatamente l’azione toglie attenzione e preoccupazione a come produciamo il suono, e quando il suono è connesso verso qualcuno, qualcuno che ad esempio ami, accade qualcosa nel suono che io non posso insegnare, che non è insegnabile.

Simone:
Ho sperimentato personalmente sul palco, nello spettacolo Jesus Christ Superstar, la strana sensazione di padroneggiare tecnicamente un brano ma non di sentire di non riuscire a recitarlo correttamente, con risultati vocali non dei migliori, questo è perché come diceva il canto è totalmente comunicazione e trascende il corpo dell’individuo a favore unicamente del messaggio? E’ questa la strada che ci porta poi automaticamente ad una buona resa anche tecnica?

Mary:
Si, nell’affrontare un brano o un ruolo, bisogna assoluamnete porsi nella ricerca di quali siano le necessità del personaggio che interpretiamo o del tema della canzone cha cantiamo, è la sensazione, il suo bisogno, il contrasto che si crea tra l’esigenza del personaggio e ciò che è chiamato a fare.

Simone:
Quindi nel musical la tecnica vocale può addittura prescindere l’aspetto tecnico a favore della capacità interpretativa?

Mary:
Il compositore scrive delle note, e una storia, e quando leggiamo le note, ad esempio quelle molto alte nel musical Jesua Christ Superstar, ci dobbiamo chiedere perché siano cosi alte, se siano grida o note leggere, bisogna capire la verità assoluta di ogni nota e cogliere il senso autentico di quello che cantiamo.

Simone:
Ho trovato infatti difficoltà su note che cantavo sempre agilmente ogni volta che me ne sono “inutilmente” preoccupato.

Mary:
Il Crak vocal è molto interessante, perché è un esempio evidente di uno stop della comunicazione più che di un problema tecnico, dobbiamo sempre inviare quando cantiamo, perché la preoccupazione non focalizza, ma crea il problema. E’ la mancanza di fiducia nel suono che toglie il supporto, e crea la differenza tra il suono che vorrebbe anndare e noi che lavoriamo contro irrigidendoci.
Non dobbiamo mai porre la nostra attenzione sulle corde, ma al massimo ai risuonatori, è un fatto fisico che se noi guardiamo una molecola questa cambia, l’attenzione determina un cambiamento, e per le corde l’attenzione produce un irrigidimento, le corde invece vanno lasciate libere di muoversi, e la nostra attenzione va posta sulla sensazione.  Ad esempio, sulle note alte, le corde si tendono, e la sensazione che dobbiamo richiamare è di uno spazio piccolo o grande? Piccolo, le corde si allungano, si assottigliano, si muovono più velocemente, e noi le accompagnamo con uno spazio affine al loro stato.  Nelle note basse supporteremo il suono immergendolo in una fossa profonda d’acqua.  Tutto poi passa attraverso “il passaggio frontale”, ponendo le note però su piani diversi, le basse vicino alla bocca, le alte sempre più su.  Non è possibile ascoltarsi competamente quando si canta, dobbiamo cercare le note nei nostri risuonatori. Se si cerca di sentire un particolare suono si creano i problemi, bisogna lasciare che il suono sia libero di andare.

Simone:
Esiste una tecnica del musical?

Mary:
No, esiste una conoscenza del proprio strumento, dei risuonatori, e la capacità comunicativa di dire cose diverse.
Quando ho fatto Evita a Brodway, sono andata dal direttore musicale e gli ho chiesto “dimmi quale è il suono giusto”, poi ha iniziato a cantare, senza ascoltare il mio suono, senza cercare uno stile, quando poi ho trovato con il direttore il giusto suono, l’ho fissato.  Chiaramente nella ricerca del suono per “I dream a dream” (da i “Miserabili”) ho poi finito per sfruttare i risuonatori del petto, ottenendo un suono più scuro e meno squillante.  Non è corretto su questo pezzo ad esempio mischiare le tecniche.

Simone:
Nel suono di petto lei porta la laringe in una posizione bassa con un sostanzioso appoggio di fiato?

Mary:
Non penso mai alla laringe, lascio il collo e penso al suono cha poi mi porta naturalmente al giusto risuonatore.

Simone:
La ringrazio per la disponibilità.